Që një engjëll të binte diku dhe të binte në tokën e shqipeve, Davide Iodiçes (o. Iodice) do t’i dukej gjëja e duhur.
Puna e tij në këtë kohë emigrimesh, refugjatësh, luftërash, merr kuptim përtej metaforës dhe bukurisë së imazhit të engjëllit me krahë puplash.
Regjisori italian tregon gjerësisht në “Artes” për teatrin që shkon te njerëzit-periferi.
Shfaqja e tij “Vizita e mrekullueshme” me teatrin “Migjeni” të Shkodrës, është gjurmë e fortë e një krijimtarie që prek dhimbjen njerëzore në vende të trazuara: burg, konvikt, psikiatri.
Intervista e plotë
Elsa Demo: Falemnderit Davide që je këtu. Urime për spektaklin e mbrëmshëm. Përse “Vizita e mrekullueshme” e Uellsit dhe përse teatri i Shkodrës?
Davide Iodiçe: Epo që një engjëll të binte diku dhe të binte në tokën e shqipeve, më dukej gjëja e duhur, shoqëruar kjo dhe nga një grup miqsh. Është një projekt, një ëndërr që e kisha prej kohësh, që e kisha shtyrë. Nuk gjej asnjëherë momentin dhe kohën e duhur. Kur them “kohë”, nënkuptoj kohën historike, jo kohën time personale, por edhe kushtet dhe marrëdhënien e përshtatshme njerëzore.
Kur m’u propozua ky bashkëpunim nga Sardenja Teatro dhe Instituti Italian i Kulturës në Tiranë, mendova që, duke njohur trupën, realitetet, përvojat e jetuara, dhe me rëndësi historike, kjo mund të ishte puna e duhur për t’u bërë. Dhe puna në këtë periudhë që është një kohë emigrimesh, refugjatësh, luftërash, pushtimesh, menjëherë merr një kuptim përtej metaforës dhe bukurisë së imazhit të engjëllit me krahë puplash.
ED: Tregomë pak për këtë lidhjen që ke me periferinë, edhe pse Shkodra për ne nuk është periferi.
DI: Në fakt ka edhe njerëz që janë periferi. Unë si person kam qenë prej vitesh periferi. Kur shtyhen në margjina, njerëzit bëhen periferi e një qendre që shpesh është një qendër uniformizimi. Domethënë, të qënët i ndryshëm të bën periferik, në krahasim me të qënët njëlloj. Qendër do të thotë “të gjithë njëlloj”, të gjithë konform një modeli. Të jesh ndryshe, të kesh përvoja e probleme, që ndonjëherë nuk dalin dhe nuk arrijnë të shprehen, kjo e bën periferi atë pjesë të njerëzve. I kthehem gjithmonë kësaj bote. Kryesisht këtu është e përqendruar dhe puna me Sardenja Teatro, te rimëkëmbja, ristrukturimi shoqëror dhe human i disa zonave.
Shoqëria shkodrane më duket shumë e pasur nga ana kulturore, historike, intelektuale, por ka një shtyrje nga qendra që e gjej me interes. Ndjehet përvoja e mundimit, atje ndjehet më së shumti, edhe pse nuk e njoh akoma Shqipërinë, por në ato zona ndjehet vuajtja dhe shpërblesa, një dëshirë për t’u çliruar. Drejt kësaj shkonte dhe përpjekja jonë, në mos për shëlbim, për një akt paraqitjeje nëpërmjet artit, gjëja që unë mund të bëj.
ED: Engjëlli i shtëpisë apo engjëlli i historisë? Sepse duke lexuar tekstin – dhe përkthimi në shqip i Zija Vukës është shumë i mirë – më kujtohej engjëlli i Pol Klesë për të cilin shkruan Valter Benjamini.
DI: Engjëlli me vështrim kthyer nga vetja, nga e shkuara, por i projektuar drejt së ardhmes. Po. Tema e engjëjve më ndjek, nuk e di pse. Të themi që është një temë fëminore për zogjtë që nuk mund të fluturojnë, që janë të pamundur, po është edhe imazh psikik. Nuk e di, kështu jam ndjerë që fëmijë. E sigurtë është që puna e parë imja, me të parin grup artistik, quhej “Ku engjëjt hezitojnë”.
ED: Në vitin 1993…
DI: Po, duhet thënë.
ED: “Ku engjëjt hezitojnë” ka fituar çmim special kombëtar.
DI: Çmim i rëndësishëm në Itali, Premio Scenario që bën një punë të mrekullueshme për zbulimin e realiteteve të reja. Morëm pjesë aty dhe shfaqja jonë u shpall fituese në një kategori…
Po thosha, është krijesë e çuditshme engjëlli, është dëshirë e njerëzimit, dëshirë për të thyer kafazin fizik njerëzor, është hibridizim, nuk ka seks, nuk ka përkatësi, nuk ndjek hierarkinë, është anarkist, por është edhe thellësisht melankolik kur është në tokë, i ndarë mes qiellit dhe tokës. Është një figurë që më dukej se i përshtatej kohës sonë. Nuk është rastësi, e mbase edhe është shprehur hapur, dëshira për ta veshur engjëllin me një fletë termike që e përdorin emigrantët në anët tona, në çaste të vështira, kur mbërrijnë në brigjet e Sicilisë apo të Sardenjës, po edhe në portin e Napolit, të dobësuar. Nuk janë rastësi, madje është vënë në dukje, edhe materialet që kam përdorur për skenën – me ndihmën e Divni Gushtës, mjaft i ri – materialet për konstruksionet, kryqet që kemi përdorur në spektakël dhe që të kujtojnë ato materiale. Për shembull, në Lampeduza varret i bëjmë duke mbledhur barkat që janë përplasur për vdekje. E vetmja gjë që ne si shoqëri, si Perëndim le të themi, mund t’u japim atyre njerëzve është një varr prej druri me barkat e tyre. Kur në fakt, mund t’u japim pak më shumë. Kjo është e keqe, është një e keqe e madhe krahasuar me çfarë po ndodh në Gaza për shembull, me mijërat e refugjatëve.
ED: Ndalemi tek zgjedhja e Fritz Selmanit për engjëllin dhe e Nikolin Ferketës për të marrin dhe përse i marri dhe marrëzia tregohen gjithmonë me këtë lidhje speciale me…
DI: Me gjenialitetin?
ED: Po dhe përse në këtë rast duhej kjo lidhje?
DI: Në fakt në romanin e Uellsit nuk ekziston figura e të marrit, ai vetëm sa citohet në fillim, kur tregohet kjo histori në retrospektivë. Ne e kemi përdorur këtë teknikë të treguari, ku kalohet nga rrëfimi në veprim të drejtpërdrejtë.
Ka personazhe që vetëm nëpërmjet figurave mund të komunikojnë me sfera të tjera të perceptimit. Janë fëmijët, njerëzit me aftësi të kufizuara, apo kushdo që lufton përditë me kufizimin fizik. Pra i marri, triksel dhe rebel, është edhe pak engjëll, qëndron në skaje, sikurse engjëlli që zbret në një shoqëri të mbyllur e grindavece, si ajo që paraqesim ne.
ED: Më kujton pak “Dogvill” të Lars von Trierit.
DI: Është paralelele e bukur dhe po e marr si vlerësim të madh… Por teksti i Herbert Xhorxh Uellsit, i fundit të tetëqindës, sigurisht që ka qenë frymëzues, siç ka frymëzuar Vendersin, për shembull. E gjithë tema engjëllore ka si burim frymëzimi Uellsin. Ne kemi një skenë në spektakël “Engjëlli në kotec të pulave” quhet, që e rimarrim nga letërsia amerikano-latine; apo vite më vonë “Një marsian në Romë” e Flajanos, që sipas meje, edhe ai është ndikuar nga kjo temë.
Engjëlli nuk e zgjedh territorin ku do ta ndalë fluturimin. Është një rënie e veçantë. Atë e qëllon me armë një prift, të cilin në shfaqje e luan i mrekullueshmi PjerinVlashi. Prifti është një ornitolog që koleksionon zogj, studion kafshët, shkon për gjah, qëllon dhe godet këtë engjëll që bie dhe trazon fshatin dhe jetën e kësaj shoqërie shumë të mbyllur.
ED: Më ndodhi të shoh për herë të parë një Nikolin Ferketa që ka aftësinë të mos bërtasë në skenë.
DI: Pra e thua sikur të ishte diçka e re?
ED: Po.
DI: Unë e kam si parim pune që t’i çoj aktorët drejt një koncepti që nuk ka për qëllim “të tregojë”, por të lejojë që ata të shihen, çka është e kundërta e demonstrimit, kur natyrisht do të bësh gjeste e do ngresh edhe zërin. Unë e lë veten të më shohësh ti, publiku, komuniteti që i flas, sepse jetoj në skenë, jetoj në këtë botë, kam për të thënë, kjo është shtëpia ime, e hap shtëpinë time dhe tregoj një histori. Në këtë mënyrë punova me trupën për dy muaj. Dhe që për mua është pak…
ED: Qenka pak? Kam folur me aktorët dhe më thanë se për ta ishte hera të parë që e bënin provën e përgjithshme dhjetë ditë para premierës.
DI: Zakonisht, për kushte të veçanta, unë përdor një teknikë: mundohem të krijoj menjëherë një sistem. Te kushtet e veçanta hyjnë kompleksiteti i gjuhës dhe vështirësitë që has një i huaj si bartës i diversitetit, i cili për ta respektuar këtë diversitet duhet të krijojë një gjuhë. Mënyra më e thjeshtë për të ndërtuar një gjuhë është rrëfimi i përbashkët i një historie që bëhet baza e një instalacioni. Brenda tij përfshij analiza më të thelluara dhe aktorët rriten në atë botë, sikur të ishin një bir, të cilit i krijon një hapësirë fizike, ku ai të orientohet, të rritet. Pastaj kjo hapësirë ndryshon e zgjerohet. Kështu veprova. Dhjetët ditët e para shërbyen për të krijuar një dhomëz për birin dhe ajo dhomëz pak nga pak bëhet univers. Uroj që shfaqja dhe trupa të bëhet një botë, në kuptimin e qarkullimit ndërkombëtar që besoj se kjo punë e meriton, gjë për të cilën po punon edhe Danilo nga Sardenja Teatro, i pranishëm këtu me mua sonte.
ED: Ti ke bërë përshtatjen e tekstit dhe ke krijuar hapësirën skenike.
DI: Po, skenat, kostumet.
ED: Ç’është për ty hapësira skenike?
DI: Hapësira skenike ose setting, mënyra për t’i vendosur gjërat, është baza për mua. Unë kam në kokë një teatër që duhet të bëhet menjëherë një vend konkret. Kur i përgjigjet atij teatri të mendjes që kam për projektin, jam optimist dhe atëherë jam krejtësisht i lirë. Përshtatja e hapësirës së skenës së këtij teatri nuk është aspak e lehtë, zhvendosja e objekteve… Kur zbret në skenë shikon që shumë gjëra nuk i bën dot realitet. Për shembull, në Shkodër, në një teatër që ka shumë nevojë përmirësim të kushteve teknike…
ED: Sikurse Teatri Kombëtar…
DI: Epo, koncepti i projektimit të hapësirës skenike është shumë i diskutueshëm edhe në Itali, sepse kemi traditën e teatrove alla italiana që janë pothuajse të paprekshëm, por që nuk i përgjigjen më kërkesës dhe një gjuhe që është par excellence gjuhë e së tashmes. Ecni me kohën, të ecësh me kohën, kjo është e gjitha, thotë Shekspiri. Teatri është i vetmi instrument artistik që të lejon të kapësh kohën. E kështu zhvillohen edhe shprehitë.
Preferoj një hapësirë skenike sa më e pastër të jetë e mundur, sepse është më afër zbrazëtisë së teatrit mendor, e pastaj brenda kësaj hapësire përpunon elemente.
ED: Teatër i mendjes?
DI: Teatër dëshirues, doja të thosha, jo intelektual, teatri i lirisë së imagjinatës.
ED: Teatri i Arteaud-së, për shembull?
DI: Thënë shkurt, është një referim apo emërtim i përshtatshëm. Arteaud-ja thotë diçka shumë të bukur dhe drejt së cilës prirem. Kur flet për magjinë e teatrit, ai krijon një përqasje me këngëtarët e gjarpërinjve në Indi, ku kam pasur fatin të punoj për një regji me katër duar, dhe ku kishim edhe një grup këngëtarësh të gjarpërinjve. Arteaud-ja thotë: ne shohim gjarprin që del nga shporta dhe ajo magji vjen nga dy gjëra: nga fakti që gjarpri e ndien dridhjen e muzikës dhe që ai ndjek bandolën, instrumentin muzikor. Gjithsesi efekti është magjik. Ky është teatri për mua. Kjo lloj magjepsjeje, që krijohet nga një punë tepër fizike e që më pas bëhet emocionale. Gjithnjë Arteaud-ja thotë diçka tjetër të bukur: “Nën lëkurën që digjet, trupi i të sëmurit vezullon.” Edhe tek aktorët këtë kërkoj: bukurinë që mbetet tek njerëzit, bukurinë që reziston si tek njerëzit edhe tek aktorët, qoftë aktorët e vjetër të traditës me të cilët kam punuar, qoftë adoleshentët me të cilët punoj. Kërkoj të bukurën e personit. Nuk di nëse e gjej gjithnjë, por përpiqem.
ED: Struktura e këtij teksti është e ndarë në lëvizje, në “movimenti”.
DI: …po, si një partiturë muzikore. E gjithë skena është muzikë për mua. Ka shumë rëndësi. Para së gjithash, teksti është i Fabio Pizanos që ka rishkruar tekstin e Uellsit. Pizano është një nga autorët e rinj bashkëkohor dhe ndër më të talentuarit, jo vetëm në Itali, por për mendimin tim, edhe në peizazhin evropian. Ka bërë punë të shkëlqyer. Punojmë shpesh bashkë. Po edhe me të tjerë bashkëkohorë italianë si Luçia Kalamaro, Valeria Parela që është edhe ime shoqe…
ED: Dhe shumë e zonja, ishte e pranishme dje…
DI: Po, me gjithë tim bir, Andrean… Kur përfshihem në procese më të gjata kërkimi, dramaturgjitë janë të miat, por pas kësaj, gjithçka duhet të shndërrohet në partiturë. Është edhe më mirë kur ka një autor, por duhet të bëhet partiturë, duhet ta mishëroj atë fjalë – sepse siç thotë Pazolini, pa një kryeredaktor, fjalët do të ishin thashetheme – pra duhet të mishëroj fjalët në trupin e aktorit. Është muzikalitet dhe ritëm. Kështu që për mua leximi ritmik është vërtet lexim ritmik. E them këtë nisur nga tingulli i perkusionit. Një nga gjërat e para që kam bërë, ka qenë interpretimi në perkusion. Unë vij nga një zonë me vitalitet shumë të fortë klime vezuviane napoletane e ku procesionet dhe tingulli i tamburit janë diçka me të cilat jam marrë që 8 vjeç.
ED: Prej këtej janë frymëzuar procesionet që pamë te “Vizita e mrekullueshme”?
DI: Le të themi që janë tipike për teatrin që bëj.
Unë kam lindur në një rrugë ku gjendet një sanktuar shumë i njohur, vend i çuditshëm. Vij nga pjesa lindore e Napolit, pikërisht nën Vezuv. Si të gjitha vendet kufitare, edhe ky është një vend i ndarë midis betonizimit ndër vite dhe kriminalitetit, që bëhet gjithnjë e më zaptues dhe që shkon dorë për dore me komercializimin e këtyre vendeve dhe humbjen e identitetit të komuniteteve. Sa më shumë identitet humbet një komunitet, aq më i hapur bëhet ndaj shfrytëzimit, edhe ndaj shfrytëzimit të krimit.
ED: Humbet engjëllin e vet, në kontekstin e performancës suaj.
DI: Po, mund ta themi edhe kështu. Vendi nga vij ndahet midis kësaj që përshkrova dhe një strukture shumë të fortë të ritualeve të shenjta. Qysh fëmijë i ndiqja, shkoja t’i bija tamburit dhe bëja disa krijime që në anët tona quhen “zambakë”, si lulja e zambakut. Janë forma vertikale prej druri, të larta që mbahen në shpatull. Janë trashëgimi kulturore të lashta. Rituali përcakton ritmin e perceptimit të bashkësisë fshatare për realitetin po edhe për botën tjetër. Më bëhej se edhe këtu, në Shkodër, kishte njëfarë vazhdimësie të një ritualiteti që nuk është zhdukur e që duhet zbuluar.
ED: Me “Fabrikën e ëndrrave” ke ndjekur një proces që ka qenë shumë specifik.
DI: Kam qenë për një vit në konviktin e Napolit. Me këtë spektakël kam njohur edhe time shoqe. Kur një mbrëmje nuk e ndjeva në publik, përjetova një boshllëk dhe ai boshllëk u kthye në praninë e jetës sime me tim bir…
Po, ka qenë proces i veçantë. Kisha nisur të punoja me “Ëndrrën” e Strindbergut, deri në njëfarë pike. Personazhi, një lloj Krishti femëror, vajza e perëndisë Indra, që zbret në tokë sepse ndjen vajet e njerëzve dhe do të shohë ç’bëhet me njerëzimin, ndodhet mes dy rrugësh: njëra të çon tek të pasurit dhe të kënaqurit dhe tjetra të çon në rrugën e turpit ku ndodhen minatorë, punëtorë… Kur arrita në udhëkryq, nuk vazhdova më, vendosa ta mbyll librin, dola nga salla e provave dhe nisa të kërkoj rrugën e turpit dhe… e gjeta. Ishte kriza e 2008-ës, krizë ekonomike dhe sociale në Itali, dhe jo vetëm. E gjeta në konviktin publik të Napolit e ku përfundonin edhe profesionistë të shquar që e kishin mbyllur aktivitetin, që kishin humbur punën, që ishte ndarë. Punova për 1 vit duke mbledhur ëndrrat e 150 personave për t’i sjellë në skenë, me ata vetë, rreth 15 prej tyre dhe me kompaninë time.
Është një punë që prek dhimbjen ekstreme të njerëzve. Mendoni që njëri nga aktorët e mi special në Teatrin e Goteborgut, fjeti për 1 vit në gropën e një varreze. Një tjetër në Napoli fjeti për muaj në këmbë në një kabinë në breg të detit. Pra njihesh me disa mënyra ekstreme të të kuptuarit të jetës për të mbijetuar. Dhe të duhet kohë për ta ripunuar gjithë këtë.
Së shpejti marrim pjesë në Wonderland Festival, një festival i bukur në Bresha, me një punë për të cilën kemi punuar 1 vit. Nuk kam mbledhur ëndrrat, por refuzime të objekteve dhe refuzime psikologjike të komunitetit. Për disa vite kam mbledhur mbi 300 refuzime napolitanësh si dhe objekte që m’i sillnin bashkë me historitë e tyre dhe kemi realizuar një krijim kolektiv i quajtur “Hëna”. Do ta rimarrim këtë vit pas pandemisë.
Kështu pra, ky proces i zhytjes në realitet, duke dalë nga teatri për t’u zhytur në jetë…
ED: Për këtë arsye zgjedh konviktin, po edhe burgun dhe spitalin psikiatrik.
DI: Më në fund, për fat të mirë, spitalet psikiatrike gjyqësore janë mbyllur në Itali, duke qenë ndoshta vendi i parë në Evropë e ndoshta dhe në botë, që zbaton ligjin për mbylljen e strukturave psikiatrike si struktura ndrydhjeje dhe kontrolli për krime të rënda që lidhen me çekuilibrin mendor.
Spitali psikiatrik gjyqësor, në vetvete është një kontradiktë, mendoj unë, sepse përcakton je fajtor ose je i sëmurë. Nëse je i sëmurë duhet të mjekohesh dhe si struktura kontrolli ato nuk janë tamam vende speciale për mjekim. E bëra këtë projekt për një vit deri në mbylljen e spitalit.
Puna e fundit me të ftuarit ishte një improvizim “si dilet nga kjo derë”. Ishte intresante. Dikush thoshte: “E si dal? Normalisht dal”. Një tjetër me muzikë, dhe një tjetër, një djalë piktor i zoti, Davide quhej, i binte derës për ta prishur. E pyeta: çfarë përdore për ta prishur? Dhe ai m’u përgjigj: “Psikiatrinë tradicionale. Psikiatrin.” (Qesh)
ED: Do doja të lexoja diçka që ti e njeh mirë, por po e bëj për publikun tonë:
“Unë ndaj me Bernard Marie Koltès frikën nga boshllëku që e shtyn të thotë “kur shkoj në teatër e kuptoj menjëherë se jeta është diku tjetër”. Epo, unë nuk dua që jeta të jetë gjë tjetër veç teatrit tim, nuk dua të jetë diku tjetër, dua të arrihet një marrëveshje, që ajo që është në skenë, të ketë të njëjtin intensitet. Dhe unë e ndjek jetën aty ku është më e tensionuar, ku konfliktet janë më të ekspozuara, kontradiktat më të zbuluara. Aty ku, jashtë çdo paraqitjeje, njerëzimi jeton dramën e tij autentike, duke u bërë një metaforë e mishëruar, e cila refuzon çdo ndërmjetësim apo interpretim.”
Pra çfarë vazhdon të kërkosh nga teatri?
DI: Kjo është shkruar para ca kohësh… Unë kam qenë në një udhëkryq, midis mundësisë për të mos qenë këtu këtë moment, për të zgjedhur një rrugë të gabuar, e cila në disa gjerësi gjeografike është zgjedhja më e zakontë, më e shpeshtë. Ndodh në fëmini. Është një gjendje emergjence e vazhdueshme ajo në Napoli me adoleshentë të paorientuar që bëhen të dhunshëm dhe bëhen pjesë e krimit. Në kohën time, kur isha adoleshent, me shumë bashkëmoshatarë të mitë humba rrugës. Kam rrezikuar. Kam shpëtuar falë familjes së jashtëzakonshme dhe falë teatrit. Por i njoh ato vende dhe di që aty ka shumë punë për të bërë. Di që, nëse i lë një violinë në dorë një krijese të çuditshme, akoma jo të formuar, pikërisht si engjëlli – ndërkohë po themi që engjëlli mund të jetë shumë gjëra – siç ka bërë Abreu në Venezuelë me “sistemin Abreu” – nëse ti i lë një violinë në duar, ai mund të zgjedhë violinën në vend të kallashnikovit. Këtë bëjmë në Napoli me Shkollën Mendore të Teatrit, Konservatori Popullor për Artet dhe Skenën, një projekt edukativ që nuk është më imi, tani janë nxënësit që po bëhen mësues. Kemi 200 nxënës, është falas, dhe prej 1 viti mbështetet nga Teatri i Napolit, Teatri Kombëtar, Teatri Trianon ku punoj me projekte për artin, përfshirjen sociale dhe me aktivitet pedagogjik.
Aty duhen hedhur sytë, në vende më pak të ndriçuara, sepse këto lloj vendesh edhe në faj janë më pak të ndriçuarat. Ka zona në periferi që fizikisht janë në terr, periferitë janë gjithnjë në terr. Po pse? I kujt është faji? I elektricistit që nuk vendos llambën, i administratës vendore? Ajo mungesë fizike e dritës bëhet mungesë drite e përfaqësimit dhe e vëmendjes. Periferitë janë konviktet e qendrave, janë si vendgrumbullime të paligjshme dhe ka kombe të tëra që janë vendgrumbullime të paligjshme të shoqërisë për njerëz të respektuar.
ED: Do të rikthehesh?
DI: Është tokë e bukur kjo e juaja. Kam takuar njerëz me të cilët ndihem i lidhur.
ED: Edhe dheun e solle në skenë.
DI: Po. Për mua ka rëndësi të nxjerr në pah shkëlqimin dhe personalitetin e njerëzve dhe të vendeve. Unë nuk kam një estetikë që t’i paraprijë asaj që kam për të thënë. Çfarë kam për të thënë, janë një grup njerëzish me të cilët përpiqem ta flas. Pastaj formën e gjejmë së bashku. Është aty. Nuk kam një estetikë të parapaketuar.
Le të themi se tani është krijuar një urë, një raport mes Sardenja Teatro, Institutit Italian të Kulturës. Ky është një projekt që do të vazhdojë në një mënyrë edhe me shpërndarjen ndërkombëtare. Do përpiqemi ta sjellim në Itali. Pastaj jemi në diskutime me Altinin, drejtorin e Teatrit Kombëtar dhe Institutin Italian të Kulturës, po projektojmë disa gjëra.
Është koha që të kthehem në shtëpi, tek engjëlli im, djali im dhe familja ime, tek aktivitetet që më presin dhe nxënësit e shkollës që ju fola më parë.
ED: Falemnderit, edhe për çfarë keni bërë për teatrin tonë.
DI: Falemnderit ty!
Përgatiti: Elsa Demo
