AKADEMIA E SHKENCAVE E SHQIPËRISË
INSTITUTI I GJUHËSISË DHE I LETËRSISË
DEPARTAMENTI I LETËRSISË SHQIPE
Dr. Virion Graçi: Dramaturgjia si shprehje ndaj ideologjisë zyrtare të kohës:
*
Tema e konferencës shkencore, “Drama shqipe në vitet 1945-90”, detyrimisht të çon te emra përfaqësues të kësaj periudhe e cila, si asnjëherë tjetër e bëri prodhimin artistik dhe jetën kulturore çështje e monopol shtetëror dhe krijimtarinë artistike mjet edukimi të masave popullore sipas synimeve, modeleve dhe interesave të partisë shtet; tema të çon njëherësh te emra përfaqësues në historinë e letërsisë shqipe të periudhës përkatëse, përfaqësues, por dhe përjashtues ndaj njëri tjetrit, jo në vlerë e hierarki, por në rrafshet pozicionuese. Për ta pasur kornizën e gjykimit sa më përfshirëse, ku krahas letërisë së lejuar kishte dhe letërsi të ndaluar, ndalemi te dramat e Dritëro Agollit dhe Kasëm Trebeshinës.
D. Agolli e K. Trebeshina fillimet dhe përcaktimet shpirtërore e politike i kishin të njëjta, të dy dëshmohen se kanë qenë me forcat ushtarake të Partisë Komuniste gjatë L2B, me detyra e angazhime në përshtatje me moshat; të dy janë zgjedhur nga shteti&pushteti komunist të shkollohen e formohen në Bashkimin Sovjetik të kohës. Rrugët e tyre jetësore dhe prodhuese/intelektuale ndahen kur kthehen në Shqipëri, Agolli bëhet një nga emrat më të shqiptuar në skenën letraro-kulturore të kohës, njëri nga korifejtë e saj, Trebeshina një nga shkrimtarët me krijimtari e jetë të deklasuar, i shpalluar, me të drejtë nga redaktorët dhe censorët komunistë si ‘në kundërshtim të hapur me metodën e realizmit socialist”, “në shkelje të hapur me vijën e partisë”, etj. Ndërsa D. Agolli përparon, popullarizohet e lartësohet deri në Kryetar i LSHA-së e deputet i kuvendit të Shqipërsë, K. Trebeshina dekanton, në kuptimin social, kërkon të lejohet të largohet nga Shqipëria, të lërë nënshtetësinë shqiptare dhe, duke mos mbritur asnjë nga këto dëshira, për rrjedhim – burgoset, nuk botohet, mbetet i përjashtuar nga editoria dhe i panjohur për publikun e gjerë dhe lexuesit deri në fillimet e viteve ’90. Gjatë viteve nëntëdhjetë deri në fund, ruajnë e përforcojnë pozitat e para ‘90-ës, D. Agolli pasuron fondin e tij të krijimtarisë me vepra të reja dhe perceptohet në publik si patriark i së majtës, K. Trebeshina përpiqet të botojë dorëshkrimet e herëshme, krahas titujve të rij, nga njëra anë e, nga ana tjetër refuzon tu bashkohet elitave, lëvizjeve e grupimeve partiake post-komuniste. Të dy, duken si anë të kundërta të së njëjtës monedhë.
Brenda temës për shqyrtime shkencore e historike – drama shqipe ’45-‘90, në interesin tonë është vetëm hetimi i dukurive të mirëfillta letrare; duke parë në vija kryesore autorët e sipërfolur të japim një përgjigje relative/të përkohëshme si ka ndikuar në dramaturgji kahësia e autorëve, marrdhënia e tyre me sistemin politik-shtetëror, protagonizmi burokratik a antagonizmi fatkeq në raport me ligjërimin ideologjik-shtetëror; duke parë si ka ndikuar dikur idoelogjia totalitarizuese në dramaturgji, në funksion të dijes/ndërgjegjësimit se si mund të ndikojë në rrethana të ngjashme, të përafërta.
*
Në veprën letrare të Dritëro Agollit, siç dihet, bëjnë pjesë dhe tre drama të cilat nuk kanë pasur popullaritetin e pjesës tjetër të krijimtarisë së botuar të autorit, të mbetura disi në hije si gjatë periudhës-sistemit politik kur u shkruan për tu vendosur në skenë, edhe në vitet e lirisë politike, në periudhën e tashme të pluralizmit artistik e estetik: Fytyra e dytë, Mosha e bardhë, Baladë për një grua.
Për publikun bashkëkohës që vjen nga vitet ’70 – ’80, me paraqitjet e para të dramave në skenë ose në ekran, mbresat dhe kujtimet për pjesët për teatër të D. Agollit mund të jenë dy llojëshme: nostalgji dhe empati e lidhur ngushtë me nostalgjinë dhe empatinë për jetën kulturore-letrare në regjimin politik të kohës ose distancim, anashkalim a refuzim po për shkak të raporteve vetjake me periudhën e shkuar. Po sot? Nesër?
Nëse do të kishim të bënim me vepra letrare të cilësisë së lartë, sikurse janë të tilla mjaft nga veprat e trashëgimisë së pasur të D. Agollit, perceptimi i tyre në rrjedhë të kohëve të reja do të ndikohej pak ose aspak nga korniza historike, nga konteksti social-ideologjik i ardhjes së tyre në dritë. Kjo ndjeshmëri e kushtëzuar nga faktorë jashtë letrarë, ose, më mirë e thënë, kjo mungesë ndjeshmërie nga profesionistët e fushës ndaj dramave të sipërpërmendura ka si shpjegim brendinë e tyre përmbajtësore-ideore në raport me standardet e dramaturgjisë si e tillë.
Për të mos na paragjykuar për shije specifike, tendencioze, sjellim përkufizimet për dramatiken/dramën si kategori estetike: “Dramatikja karakterizohet, para së gjithash nga ashpërsia e tensioneve, ku forcat i kundërvihen njëra tjetrës dhe luftojnë midis tyre në mënyrë të fuqishme. Por, veç kësaj karakteristike të përgjithëshme, lipset të jenë të pranishme edhe disa të tjera, të cilat e japin të plotë dhe e veçojnë konceptin e dramatikes. Së pari, forcat në konflikt të jenë me rëndësi; po kështu edhe ngjarjet të cilat duhet të merren seriozisht, përndryshe gjithçka do të na afronte me komiken… (shkurt, v.g). janë dhe dy veçori të tjera që e dallojnë dramatiken. Ndryshe nga patetikja, kundërvënia e forcave dramatike ka karakter dinamik; personazhet nuk mjaftohen vetëm duke ndjerë, duke provuar e duke pëesuar, ata veprojnë. Dhe, ndryshe nga tragjikja, rrugëdalja nga situate dramatike mbetet e papërcaktuar, pezull. Në qoftë se kemi të bëjmë me një situatë të mbarsur me një fatalitet dërrmues dërrmues, pas së cilës, megjithëse luftohet, shkatërrimi është i pashmangshëm, atëhere kemi të bëjmë me tragjiken. Kurse përjetimi i dramatikes është i tillë që merr parasysh të dy mundësitë e zgjidhjes, të lumtur ose fatkeqë, sepse veprimi kryhet nga forca të ekuilibruara, që mund ta kthejnë atë në njërin drejtim ose në tjetrin. Kemi të bëjmë, si të thuash, me një shpresë që kalon përmes torturës, ose, thënë ndryshe, me një torturë që ka brenda shpresën.”
Për dramën e dramatiken, me fjalë të tjera, kërkohet subjekt i dinjitetshëm, kërkohet që protagonistët konfliktualë të artikulojnë e të përfaqësojnë ideale/interesa të qenësishme, mbarë njerëzore me të cilat identifikohen publiku/lexuesit duke i ndjerë si të vetat, por ndryshe nga tragjedia drama nuk kërkon doemos sakrifikimin e heroit për të fituar moralisht çështja e tij. Paraprakisht themi se teatri i pafat i D. Agollit e vuan mungesën e brendisë mirëfilli dramatike, e jo për shkak se autorit i mungonte talenti, kultura e shumëanëshme, përvoja jetësore e ajo shkrimore, por për shkaqe të tjera, që mund t’i përmendim pasi të kemi parë dramat.
Pjesët për teatër të D. Agollit.
“Fytyra e dytë”, dramë me shtatë tablo.
Ngjarjet kanë të bëjnë me dëshirën e Bektash Shkozës që ta martojnë vajzën me Muhametin, ndërkohë që ajo pëlqehet me Aleksin. Kjo nuk është dramë familjare, por shndërrohet si problem zyrash e kantieri, si problem midis burokratëve dhe atyre që shkojnë të punojnë në terren. Nuk ka brendi e moral tjetër, veç atij që gjendet në sloganet politike të kohës. Puna, meritat, edukimi mes punëtorëve.
“Mosha e bardhë”
Dramë me tre akte. (Rilindja, Prishtinë, 1986)
Edhe kjo dramë ka zbehtë një marrdhënie emocionale -Rita, Martini-Fredi, dhe të fuqishme retorikën e organizatave rinore/politike të kohës. Normat morale, zgjedhjet, zgjidhjet, përparësitë janë të përcaktuara, sipas të ashtuquajturit moral komunist. Mbizotëron njeriu i standardizuar dhe marrdhënia e standardizuar, përtej mundësive perceptuese të lexuesit të ri, të sotmë.
“Baladë për një grua”
Dramë në dy pjesë, me pesë tablo.
Fatbardha dhe Arsen Burimi mbartin konfliktin në vepër; Fatbardha emërohet kryetare e komitetit të partisë, kurse Arseni rrezikon të përjashtohet nga partia. Fatbardha e ndan si bashkëshort por nuk voton përjashtimin e tij nga partia. Virtyti i saj shpalohet më së miri në trajtimin e popullit në pritjet e vendimet si kryetare e komitetit të partisë.
Gjendemi para tre rastesh ku teoritë e receptimit të artit do të duhej të hapnin një sërë parantezash; shkencat e komunikimit mund të shtjellonin parimisht raportin mes pjesëve të dikurshme me lexuesit e tanishëm, shkallën e shkaqet e komunikim/moskomunikimit.
Janë dy palë që e kanë bërë deri tani gjykimin artistik: autori dhe studiuesit. Autori, pas viteve ’90-të, megjithëse me mundësi e lehtësi të shumta botimi e ndikimi për rivënieje në skenë, nuk ka zgjedhur botimin e tyre, as rivëninen e tyre në skenë; në nderimet kushtuar autorit si personalitet letrar dhe politik në periudhën e tranzicionit nuk kanë bërë pjesë falenderime e theksime të publikut a të specialistëve për këto pjesë teatrore; pra, në një mirëkuptim të heshtur autori dhe ndjekësit e tij, kanë zgjedhur të tjera fakte letrare, të tjera arritje.
Përjashtim pozitiv bën prof.dr.akademik Shaban Sinani i cili është kujdesur të gjejë tekstet e dramave të lartpërmendura të D. Agollit, t’i përgatisë për botim duke i shoqëruar me pasthënie studimore që shërben si bazë e mirë kontekstualizimi e njohjeje për lexuesit, por dhe për studiuesit e tjerë.
Të së njëjtës periudhë janë dhe tre drama të KasemTrebeshinës, zgjedhur për këtë parashtrim historiko-kritik nga përmbledhja me titullin e përbashkët: “Ëndërra dhe hije,” Shtëpia Botuese Enciklopedike, 1996: “Ëndërr e përjetëshme”, 1962, “Frika dhe krimi”, 1974, “Muzeu”,1973. (Pavarësisht se autori ka vendosur t’i klasifikojë tragjedi, të parën dhe komedi të tretën ato janë pjesë dramatike/drama; elementë dytësorë të tragjikes a të groteskut nuk mund të ripërcaktojnë përkatësinë e tërësisë në zhanër, por kjo është çështje e dorës së fundit, nuk na nxjerr nga thelbi i problemit.
“Ëndërr e përjetëshme”, tragjedi, Tiranë, më 1962.
Aktet emërohen ÇASTI, KËSHTJELLA, BOTËT, ÇASTI pa u numëruar me 1/2/4, sikurse ndodh rëndom.
Kliti, një i dënuar me vdekje në një regjim despotik, ka një periudhë përgjumjeje, agonie, një ëndrërr makthi gjatë së cilës ‘ndodhin’ gjërat, kryhet veprimi dramatik. Gjatë gjumit, njërit gjumë, siç thotë protagonist duke pasur ndërmend gjumin e përjetshëm, pushkatimin, shpaloset struktura mentale e shoqërisë, e jo vetëm ajo, edhe e njeriut më vete, në tre forma identitare, te njëri personazh e në dy te një tjetër. Shkruar e riparë përgjatë viteve1952-62, në gjykimin tim është roman i shkruar në formë dialogjesh e skenash, një teknikë e përdorur me sukses dhe nga Harold Pinter me të vetmin roman të tij, Xhuxhat.
“Frika dhe Krimi”
Dramë, Tiranë, më 1973
“MUZEU”, më 1974
Ritregimi i dramave të mësipërme, që janë pjesë nga krijimtaria e vëllimshme e K.Trebeshinës, do të na paraqiste një paradigmë tashmë të njohur të tij. Nga njohja tërësore e veprës së K.Trebeshinës, mund të pohojmë se ajo, përjashto romanin e gjatë “Këngë shqiptare”, është paradigmë e përmbysur e realizmit socialist; kolegët e tij bashkëkohës krijuan në letërsi vendin e bukur, të lulëzuar, ku mbizotëron e mira, e arsyeshmja; ku njerëzit me mençuri, gëzim, entusiazëm revolucionar ndërtojnë një botë të re, një jetë të re, një rend cilësisht të ri e të paparë ndonjëherë duke ecur pas udhëheqësit, i ndritur e i dashur, Trebeshina bën të kundërtën, me fabula romanore a dramaturgjike të ngjashme – bie ndesh me artin zyrtar, me narrativat dhe simbolikat zyrtare. Në krijimtarinë letrare-dramaturgjike Trebeshina nuk tregohet metodologjikisht vetëm kundër realizmit socialist, por edhe ndaj krejt propagandës shtetërore, nga çdo anë e formë që ishte ajo. Në qendër të botkuptimit të tij ishte vizioni i një shoqërie shqiptare të rënë përtokë, një mbretëri anormale nga kulmi deri në themele; një vend qesharak e në paranojë, në ligësi, në intriga e marrëzi gjithfarëshe; në rrëfimet e tij romanore dhe ato për teatër mbizotëron e ripërsëritet një pamje – shoqëria totalitare me në krye mbretin, tiranin, sundimtarin, shërbëtorët e tij, ata që e mbrojnë dhe ata që i bëjnë shërbime të ndryshme; burrat dhe femrat janë pronë materiale e të parit të pushtetit e shoqëruesëve të tij; në kontrast me oborrin e oborrtarët janë viktimat, të nënshtruarit, të dënuarit, ata që presin radhën të gjykohen e të ndëshkohen; mbizotëron alogjizmi, imoraliteti, shthurja, përçartja, parodizimi i ligjërimve zyrtare, parodizimi e stigmatizimi i krejt historisë njerëzore.
Në trashëgiminë letrare-dramaturgjike të K. Trebeshinës, përsëriten motivet e njëjta, situatat e njëjta sa të krijohet bindja se pakënaqësia e tij e madhe nuk përfshin vetëm sistemin shtetëror të kohës dhe makinerinë e tij propagandistike, fabrikuese të njeriut të ri, por dhe krijimtarinë e tij të pak përparëshme, përndryshe – si mund të shpjegohet mos shterja prej tij e të njëjtave motive, ide, zgjidhje konceptuale, qëndrime ilustruese?! Ato motive, tema, pamje artistike merren e rimerren në të njëjtin zhanër por edhe duke ngritur krye, duke u rikonfiguruar nga një zhanër në tjetrin. Në vend të heroit pozitiv-antiheroi, viktima tragjike, në vend të vijës së drejtë të partisë – zig-zage dhe tollovi personazhesh me pamje qesharake e ligjërime absurde. E kuptueshme, deri diku. Përderi sa krijimtaria e tij nuk i drejtohej askujt, as publikut as institucioneve të kontrollit e të censurës, K. Trebeshina ishte i lirë të shprehej si shkrimtar në robërinë e tij si qytetar me të drejta të mohuara a të kufizuara. Parë nga pozita të tashme, me përzgjedhje, disa nga dramat e K. Trebeshinës, më të mirat e llojit, mund të vihen e rivihen në skenë, krahas botimeve si libra.
Ҫështja ndërlikohet për Dritëro Agollin e periudhës së komunizmit, dramaturgjia e tij si e tillë, pyetjet që derivojnë kur i shohim/lexojmë pjesët dramatike jashtë konteksteve përcaktuese të periudhës kur u shkruan e u luajtën në skenë; nëse përmbushen kriteret formale të zhanrit, në çfarë cilësie radhiten, në kuptimin se a mund të jenë sot e në të ardhmen drama repertori, drama për kënaqësi leximi apo vetëm relike, shenja të një kohe ku, perifrazojmë akademikun Sh. Sinani, censura institucionale e shtetit diktatorial ishte më e fortë se në çdo lëmi tjetër të krijimtarisë letrare artistike – dramat kalonin në disa komisione kontrolli, në këshillat artistikë të teatrove, pastaj në miratimin e organeve politike partiake përpara premierës.
Ndjeshmëria e organeve të censurës ndaj një krijuesi me popullaritet si D. Agolli ishte më e madhe; autoriteti i tij si shkrimtar por dhe si nëpunës i lartë i shtetit, si titullar i LSHASH-së modelonte të tjerët, të rijtë e minorët, ndikonte për mirë a për keq te krijues modestë e epigonë të të mëdhejve. Censura e disa fishtë te D. Agolli, autocensura për shkak të përgjegjësive shtesë si titullar në nomenklaturën e kohës e ndërlikonin deri në pamundësi qasjen e tij krijuese ndaj dramaturgjisë si e tillë – si zhanër me peshë historike, shekullore.
D. Agolli duke dashur t’i përshtasë regjimin vetes e veten regjimit, bën teatër edukativ, moralizues, në përshtatje e harmoni me ligjërimin ideologjik të kohës; përfiton si njeri, por humbet, në pjesët e mësipërme si krijues. Theksojmë se pjesët për teatër të Agollit e kanë humbur, fatkeqësisht, mundësinë për të qenë të gjithë-kohëshme, e kjo jo për shkak të elementit politik. Teatri i madh, që nga antikiteti e deri te rilindja europiane e ka pasur të fuqishëm pathosin politik/qytetar; në antikitet teatri ishte instrument shtetëror për edukimin e qytetarëve; edhe gjatë rilindjes europiane, oborret mbretërore kanë treguar vëmendje e kujdes për teatrot prej të cilëve kemi kryevepra. Dramturgë të shquar si Lorka, Breht, Frish, Dyrenmat, Adamov, etj, kanë artikuluar nëpërmjet personazheve të tyre, pashmangshmërisht motive të spikatura politike, po ashtu pjesët për teatër të Gorkit janë ende sot të kërkuara e të luajtura nëpër teatro. Edhe në Shqipërinë diktatoriale, kolegë të Agollit – Kolë Jakova, Sulejman Pitarka, Fadil Kraja kanë mund të shkruajnë e të çojnë në skenë, pa pasoja negative për veten, pjesë të mira, të cilat, pavarësisht ndryshimeve epokale në mëndësi, nuk e kanë humbur dramaticitetin, mund të ketë lëvizur anësia e spektatorit, simpartitë e atipatitë në raport me herojtë, ngjarjet, problematikat, por dramat funksionojnë si të tilla. Ajo që e dëmton pandreqshëm krijimtarinë për teatër të D. Agollit është ulja e pretendimeve, nga teatër dramtik, në teatër partiak, revizionues.
Ajo që mund të themi duke parë në vijat kryesore, në kontesktin e tyre historik dramat e dy autorëve të shquar mund të përmblidhet në pak fjalë: në kushte sui generis të një diktature 45 vjeçare, rruga e komfortimit me ideologjinë e regjimit, sidomos në dramaturgji, ku ndjeshmëria e institucionit të censurës është më e madhe, është mënyra e vetme për tu pranuar e ngjitur në skenë, por jo rruga e sigurt për të lënë pas gjurmë të forta, vlera, trashëgimi jetëgjatë; e kundërta, konfrontimi, shikimi i mëvetshëm i realitetit, atakimi me mjete letrare-artistike i propagandaës shtetërore-totalitariste, pavarësisht përsëritjeve, rimarrjeve, kalçifikimeve stigmatizuese e pasojave të pakëndshme për autorët nga aparati shtypës shtetëror, mund të jetë mundësia e vetme për të bërë art edhe për brezat që vijnë.
